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DES (TIEMPO DE LOS CUERPOS)

 

Porque éramos puros y no sufríamos la huella de este sepulcro que
llamamos cuerpo y que llevamos actualmente con nosotros;
atados a él de la misma manera que lo está la ostra con su concha.

Hacia años que no veía Primo Amore y debo confesar que en su momento me pareció una obra terrible, no por su calidad fílmica, sino por cuestiones que entonces solo podía llegar a intuir. Me recreo en una cuestión que la película aborda de manera evidente y que sin embargo queda relegada a un segundo plano, hablando casi en exclusiva y centrando toda la atención en la relación emocional que se establece entre ambos protagonistas.  Es el peso del cuerpo como medida de tiempo en lo que me interesa profundizar. IMG_9855Centraré mi texto en cómo este amor obsesivo va moldeando el cuerpo de Sonia, y su caída en la espiral de la anorexia y la bulimia.  Quiero remarcar como el peso va marcando el tempo y el tono de la película, para ello abordaré el análisis de varias escenas escogidas de la película que apuntan directamente a esta cuestión.

57 kilogramos

Vittorio y Sonia se citan para conocerse. No sabemos nada de lo que ha sucedido antes del encuentro. Él esperaba a una mujer más delgada, ella se siente decepcionada al escucharlo, pese a ello permanece. No cumple las expectativas de Vittorio y pese a ello, se interesa por él, toman café y ella, se queda a su lado. Estos primeros minutos son tensos, mientras toman café Sonia se muestra esquiva y huidiza, las palabras no dichas por Vittorio (gorda) resuenan en su cabeza. Vittorio pregunta qué puede hacer para compensarla, ella responde que la deje ir. Obviamente él no la deja ir, ni la dejará ir en el futuro. Lo tumblr_nxrmfjaMCs1rw3zmqo1_500sabemos porque tras esta escena en el café les observamos de noche ya, caminando por la estación. Estas primeras escenas del film nos van definiendo el carácter sumiso de Sonia y el control que impone Vittorio sobre la situación.  Vale recordar aquí, los primeros segundos de la película, cuando una cámara se pasea por la piel de un cuerpo que no sabemos a quién pertenece, ¿Es una piel? ¿Son dos? Poco importa.

El acto sexual heterosexual, aspira a que en la consumación, los cuerpos lleguen a ser solo uno. Los cuerpos se fagocitan, se engullen y se difuminan los límites. Los cuerpos están muertos. En el tiempo del sexo, el cuerpo individual deja de existir para ser CUERPO, forma total que rellena, y forma vaciada a la que rellenar.

La información que tenemos sobre ellos llega con cuenta gotas. Ellos mismos apenas se conocen. Sonia a la que Vittorio contempla como “gorda”, esa a la que quiere modelar para cumplir su deseado ideal, posa como modelo, modelo viva, objeto de representación. La película se mueve entre este tipo de paradojas.

collageEntre esas paredes de la academia, es la mujer,  la forma de todas las mujeres.

El retrato que Garrone nos ofrece de los amantes es esquemático. Sonia vive con su hermano, Vittorio vive solo. No parece tener amigos solo compañeros de trabajo. Sonia y Vittorio parecen vivir universos solitarios y obsesivos. La clase de vida que se descontrola por focalizar en exceso sobre uno mismo. Pronto deciden irse a vivir juntos, sus mundos se estrechan. Cada vez aparecen más alejados de todo, en su particular infierno, confinados únicamente el uno al otro. Muestra de esa especie de confinamiento de la que hablo es que los exteriores empiezan a desaparecer y se reducen a las inmediaciones de la casa y a varias salidas a un lago, una discoteca y un restaurante.

45 Kilogramos

Una de las escenas más significativas de Primo Amore es la que se produce estando Vittorio y Sonia en una barca conversando. En realidad solo habla Vittorio, la voz de Sonia si habla, apenas es un susurro. Sonia es ya en este tiempo de la ficción solo un cuerpo en fuga. La escena a la que se llega tras un fundido a blanco, sucede en lo que aparentemente parece un lago. Rostros difuminados en primer plano, y al fondo naturaleza, agua y vida que fluye. La mente, dice Vittorio, necesita adaptarse a un cuerpo en transformación. Se refiere a Sonia que como vamos comprobando a medida que pasan los minutos de la tumblr_n9yvx3Gc6w1txe8e9o1_500película, encuentra más y más difícil el no comer, y el cumplir con el plan alimenticio que le ha marcado. En esta escena, Vittorio habla del “peso justo”, al que Sonia tiene que llegar.

El peso convertido en medida de tiempo. El pasado son los 57 kilos con los que Sonia era descrita en el diario de Vittorio. El presente para ella no existe, su ser ha sido convertido en la nada absoluta, y el futuro, cifras que resuenan a muerte.

Él llama la atención de Sonia, que desde luego no se encuentra ahí, ni entonces. No vive en el momento. Está fuera de sí contemplando la escena, emborronada desde su propia espalda. La realidad para Sonia es un espejo deformado. En esta escena igual que en el momento del sexo, los cuerpos están difuminados, pero sin mezclarse. Me doy cuenta si no estás presente, la voz de Vittorio arrastra siempre una especie de reproche. Aquí Matteo Garrone enfoca directamente el rostro difuminado e indefinido de Sonia. Sus ojos son dos agujeros negros por los que se pierden las palabras que resuenan como un eco.

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Sonia ya no está allí y es eso mismo lo que declara Vittorio, que no está allí, que se ha quedado atrás, en cuanto ella pesaba 45 kilogramos.hilaire-germain-edgar-degas-frau-im-zuber-sich-den-ruecke-02358

Desde luego llama la atención que Matteo Garrone decida emborronar los rostros, siendo las expresiones faciales algo a fuera campo, no da tiempo a ver si Sonia reacciona, la cámara es más rápida y otorga el protagonismo de la escena a Vittorio. La importancia de Sonia es a fuera campo, testimonial y como su propio cuerpo, una importancia en fuga. Se convierte esta en una escena que se vertebra básicamente en la banda de sonido. Las palabras dichas y el rumor de lo natural estallan contra una realidad alucinada. En cierta forma, igual que dice Vittorio, Sonia no está ahí, vive en el pasado, en el pasado de su cuerpo. Pero Vittorio tampoco está ahí, vive en el futuro, en un futuro del peso ideal, un cuerpo por venir. Ambos son reducidos en el plano a una imagen esquemática, plana, sin apenas volumen, sin cuerpo.

tumblr_o8e5z4nnWo1rw3zmqo1_500¿Cómo es posible la armonía entre dos seres cuando no están viviendo el mismo instante? Como postula Matteo Garrone en Primo Amore, es imposible.

La relación que se establece entre los protagonistas es un descenso a los infiernos. Cuando en esta escena Vittorio afirma que ninguno de los dos existe en ese momento que están viviendo, lo dice con plena confianza en el futuro. “Al final los dos estaremos allí, y empezaremos a vivir”, cuesta no interpretar en estas palabras un augurio de muerte. Cuesta no imaginarse una tumba al lado de otra tumba, donde los cuerpos ya inertes, despojados de todo, sean ideales. Solo el cuerpo muerto es ideal.

Una cámara a ras de suelo casi en la penumbra, captura la luz sobre los surcos que marcan los cebollontendones y huesos en la piel de ella.  Cuencos vacíos, anotaciones en las puertas de los armarios de la cocina de las calorías que contiene cada alimento.

Sonia gira sobre sí misma en busca de comida. En su enfermedad las cebollas se han convertido en muslos de pollo. Sonia masca las cebollas crudas.

40 Kilogramos

La siguiente escena en el restaurante, apuntala el dramatismo y la desesperación de Sonia, y el tono de la película se oscurece mucho más. Han salido a cenar, ella que tiene prohibido comer pide una ensalada sin aliñar, él filete y setas. Tras pocos segundos en el restaurante, un antiguo amigo reconoce  a Vittorio, que abandona la mesa en la que está con Sonia para acercarse a saludar.

La tensión en estos segundos solo crece. Él mira de reojo y Sonia intenta llevarse  rápido a la boca un pedazo del plato de su compañero. Consigue comerlo sin que él le vea. Ella saborea la comida con satisfacción y vuelve a sonreír. Tras minutos de metraje con Sonia relegada a un papel pasivo, y casi aletargado, de repente la vida ha vuelto a su rostro. A medida que Sonia va perdiendo peso, la vida la va  abandonando, a medida que se aproxima al peso ideal que Vittorio ha marcado, Sonia se desdibuja, Sonia desaparece, Sonia muere. Él la ve desde la distancia comer y enloquecido empieza a perseguirla hasta la IMG_9856cocina del restaurante, donde el cocinero difícilmente puede dar crédito a lo que ve. Sonia lanza las primoamoreset01-gapmanos hacia la comida y engulle todo lo que puede atrapar. Sonia suplica al chef del restaurante que le dé un poco de puré. El cuadro no puede ser más patético. La escena en el restaurante termina con ella de rodillas vomitando. La cámara otra vez a ras de suelo, muestra a Sonia en su cárcel. Algo que me llamo la atención desde el principio es la disposición de la casa de Vittorio, una casa enrejada. Muchas son las escenas que la muestran en penumbra donde las ventanas con rejas resaltan en diferentes colores. La casa de Vittorio es una auténtica prisión.

REJAS Y VALLAS (39)

El maltrato físico al que Sonia es sometida va de la mano del maltrato psicológico al que Vittorio la somete. Me has decepcionado le dice, ¿qué voy hacer contigo? Sonia le pide que la deje ir. No puedo dejarte ir, además dónde irías. Te seguiría Sonia. No he dejado nada atrás. No tengo nada que perder. Recuerdas cómo eras.

En esta escena, Vittorio empieza a aparecer desenfocado, Sonia en segundo término, y en plano americano, aparece encuadrada de hombros a cabeza, pero su cuerpo ya no está difuminado, ni emborronado, aparece escuálido pero iluminado, cansado y enjuto pero en cierta manera victorioso. Esta primoamore02forma de mostrar el cuerpo desnudo de Sonia parece anticipar el acto que sobreviene justo después. Recuerdas cómo eras. Recuerdas. Sí, me acuerdo. Eres otra persona, pero aún no eres otra persona. No eres nada Sonia. Yo tampoco seré nada si te vas. ¿Lo entiendes? Sonia lo entiende. Lo entiende tan bien que reacciona. Mata a Vittorio golpeándolo por detrás. Otra vez Garrone, coloca en primer término a Vittorio y emborrona el cuerpo de Sonia. Este emborronamiento dura el tiempo que ella tarda en golpearlo, para mostrarlo nítido, tras el golpe mortal. 

La última escena de Primo Amore conecta con la primera, esa en la que a modo de Ashesprólogo Vittorio decía: Aún estoy aquí. Porque sé que tú también. No tengas miedo. No ha ocurrido nada irreparable. Si la voz en off de Vittorio enlaza con la voz en off de la escena final también lo hace la llamarada con la que finaliza el prólogo. El fuego se enciende para consumir todo lo que con el inicio de la película empieza a iluminarse. Cenizas.

El cuerpo de Vittorio yace en el suelo, la sangre brota de su cabeza, en el suelo restos de comida que él mismo ha tirado. La cámara lo sobrevuela desde arriba, a poca altura. No tengas miedo. No ha ocurrido PRIMO AMORE, Michela Cescon, Vitaliano Trevisan, 2004nada irreparable. La cámara por primera vez se mueve casi autónoma, flota, abandona el cuerpo, se desplaza de esos planos cortos a poca distancia que han construido el film.

Podía haber muerto, pero no es culpa tuya. Nos hemos equivocado. Nos engañamos pensando que era posible. Una mente, siempre en un cuerpo… no tenía que haberte dejado sola. Tu cuerpo quería comer, no tu mente. El peso… no importa. Es algo más específico.

La cámara abandona la habitación en la que está Vittorio muerto y en la oscuridad atrapa a Sonia que inmóvil parece escuchar las palabras del muerto. A igualdad de volumen, el oro pesa más. Si puedes levantar un lingote sin moverlo, es tuyo. No lo conseguía, y no entendía que algo tan pequeño pesara tanto. Quitarlo todo, Sonia, quemar todo, remover las cenizas. Al final, solo lo que importa permanece. La cámara ya al desligada de los cuerpos, habiéndolos quemado y reducido al polvo y la ceniza, por emplear la propia terminología de Vittorio, ha ascendido en la noche, y en tumblr_o05lcanGKU1ucdb23o1_500un travelling aéreo de izquierda a derecha nos muestra la lejanía, donde en la ciudad las luces permanecen encendidas. Para terminar recuerdo las palabras de Nancy:

“Poseo mi cuerpo lo trato como quiero, pero a su vez él me posee: me tira o me molesta, me ofusca o me detiene, me empuja, me rechaza. Somos un par de poseídos, una pareja de bailarines endemoniados.”1

Déborah García-Sanchez Marín

FUGA PICTÓRICA EN MATTEO GARRONE

Una imagen es un complejo emocional e intelectual en un instante del tiempo
Ezra Pound

En Diciembre de 2015 el MOMA organizaba un ciclo de diez peliculas tributo a Rai Cinema en torno a nuevas formas e imaginarios de distintos directores italianos contemporáneos estrictamente limitados a los últimos quince años. En palabras del propio museo, estos nuevos realizadores han sido capaces de captar la nostalgia clasicista de la tradición cinematográfica italiana “a su manera”. Entre los nombres cuyas cintas han pasado a formar parte de la colección del principal museo de arte moderno encontramos a Nanni Moreti, Gianfranco Rosi, Marco Bellochio o Alice Rohrwacher, sin embargo, sólo un nombre se repite con dos cintas diferentes: Matteo Garrone con las galardonadas Gomorra (2008) y El Cuento de los Cuentos (2015).

nostalgia-1Podría parecer sorprendente, considerando el papel protagonista que el gigante museístico jugó en torno al impulso y protección de los movimientos vanguardistas europeos tras la Segunda Guerra Mundial o el posterior despliegue publicitario de la abstracción norteamericana como patíbulo, huída y asesinato de la pintura, que HOY sus referentes cinematográficos lejos del formalismo o la experimentación se encuentren anclados en una celebración de nostalgia y clasicismos bien asimilados.

La pintura queda abocada a la transmedialidad como parte de otras prácticas artísticas, aparece tímida en happenings, grafitttis o instalaciones y sobrevive quizá más viva que nunca en la composición del plano cinematográfico. En su desorientación puede que la pintura abandonara el caballete para ser filmada, cobrando una fuerza simbólica en este nuevo cine italiano, dejando de ser inocua, tornando en acción social y política. Esta asimilación plástica simpatiza inconsolablemente con la progresión estética post capitalista o la digestión del discurso crítico que la neovanguardia implantó a finales del siglo XX en la historia del arte, y que por ende imita hoy el propio cine.

dan-flavin Por citar un ejemplo, al igual que el minimalista conceptual Dan Flavin obraba en repetición o incorporación al constructivismo, el cine de Matteo Garrone se nutre del neorrealismo o el imaginario de Fellini para desmoronar todo tipo de subtextos en la obra.

En un circuito expositivo, el museístico, en el que la irracionalidad y el misticismo han sido vetados, el cine todavía mantiene este privilegio. En otras palabras, Garrone vacíaTatlin_Monument_Third_Internazionale de contenido toda la tradición artística y cinematográfica italiana asimilando sus referencias del mismo modo que hiciera el arte moderno con las primeros -ismos .

El cine de Garrone encaja idealmente en la repetición diferida de los -ismos fílmicos donde la historia del cine y la del arte son tan solo efectos de ficción lograda mediante la adulteración representativa. La libertad con la que Garrone mezcla fuentes artísticas clásicas, literarias, historia nacional, practicas pictóricas, costumbres populares, espacios kitsch, símbolos y fantasías arquetípicas es lo que constituye en su cine un limbo atemporal y un rechazo a la idea de progreso en el propio cine. Un cine creado en forma de injertos o tejidos reificados en las bellas y contaminadas formas del pasado que a la vez se revela inédito y defensor de las derivas. Un cine heterocrónico referido a un desarrollo de  tiempo escatológico, donde operan las imágenes pendulares en continuo avance, retroceso y salto negando estructura alguna de progreso. Al eludir así el marco temporal, Garrone niega la narrativización del pasado o del presente.

En el contexto de esta idea, que nos permite obviar una cronología tediosa, desarrollaremos las reminiscencias  de su tardo filmografía, y que comienza su andadura con El Embalsamador (2002). Los primeros films de Garrone Terra di Mezo (1997), Ospiti (1998) y Estate Romana (2000) están dotados de un afán documentalista, marcados por las trazas representacionales de la posmodernidad y las corrientes de realismo social. Poco o nada tendrán que ver con sus obras com estos comienzos, salvo la pericia asumida en la labor de retratista humano. La fragmentación y el plano subjetivo narran la marginalidad, prostitución e inmigración italiana a mediados de los noventa, en un lenguaje narrativo homologable a cualquier otro país del sur de Europa.tenebrismoelembalsamador

Será en sus películas El Embalsamador (2002) y Primo Amore (2003) donde la profundidad de campo que anteriormente era casi anodina, vacía, reaparezca como fondo de escena independientemente de que la acción pictórica esté tematizada, creando una puesta en escena dramática y en cuidados claro-oscuros. La atrofia de las sexualidades y pasiones comparecen en habitaciones First tattoo by Cesar Santossuntuosas, barrocas o espacios de hierro y piedra que nos recuerdan a prisiones medievales. Los protagonistas ligan sus personajes a la mutilación, la escultura y la abstracción. El cuerpo, sus transformaciones y fascinaciones limitan los poderes racionales entre caricatura, arte y mundo. Sus personajes plenos, exuberantes o ajados mediante la deformación convierten este cine claustrofóbico en instrumento de deseo primario, más allá o acá de la palabra, entre el fetiche decadentista y la fábula, dando rienda suelta como preludio a los motivos visuales de toda su obra posterior. tenebrismoilembalsamatore

Garrone poco a poco olvida la fragmentación y el empirismo cambiando el plano fijo por cámaras autónomas en una perspectiva aérea totalizadora y megalómana, sin miedo al delirio emocional. Es en Gomorra donde Garrone, mediante clichés visuales, desnaturaliza el neorrealismo italiano para asimilar por completo una herencia histórica y fílmica que convertirá en sus dos últimas obras en explosivo expresionismo.El abordar los signos de una conciencia colectiva mediante historias arquetípicas, como hará posteriormente en Tales of Tales, dejando reposar los fantasmas del pueblo italiano, produce una función telúrica en el cine y el arte.

eljequeblancojequecolgadoaligualqueenzoenreality

En Reality (2012), la lucha de un hombre, Luciano, por entrar en la versión italiana de Gran Hermano, nos  enzocolgadoenrelacionaljequeblancoexpone el quiebro de artealización en el cine de Garrone. Durante la película podemos observar que las estrategias principales del cine de la posmodernidad como la parodia o la apropiación se manifiestan como simples reflejos mecánicos y no finalidades en si mismas. Las alusiones a películas clasicistas como Bellisima (1953) de Visconti o El jeque blanco (1952) bellisima1colarealityenrelacionabellisimade Fellini carecen de la importancia necesaria como para considerarlas homenaje o cita. Existe una apropiación de saturados y colores que lejos del balance cinematográfico se acercan a la realización televisiva y en los que escasea cualquier significado rupturista.

El color y las composiciones tan solo busca eliminar las fronteras entre la ficción y la realidad vivida por el protagonista. Las plazas, las residencias, los mercados y las iglesias se presentan como pintorescas vistas italianas, arquitecturas efímeras como las de Canaletto. Las propiedades físicas de la imagen fetichizada  pasan a un segundo plano frente a sus funciones social y cultural. Las imágenes producen una interpelación al espectador que no supone una llamada de atención sobre el abismo representacional o la crisis massmediática, se trata de una política de proximidad visual o una construcción de espacio común: la locura del hombre moderno, un hombre cansado de luchar que confía y espera ciegamente a un destino prometido.blancoreality

blancofannyyalexanderimagenblancaoniricaPor primera vez, Garrone utiliza el blanco como constatación pictórica del escarnio y la crueldad, más allá de su ciudad tenebrista en las secuencias que abren y cierran el universo del relato. Nuestro protagonista se viste de mujer y maquilla de blanco en una suerte de palacio de bodas neoclásico y marmóleo , dejando constancia en las primeras escenas de la necesidad creativa de una nueva identidad. La luz blanca, o la iluminación de los focos de Gran Hermano dan paso a la confesión ante cámara de toda una vida y será a solas, en un piso vacío y blanco donde Luciano perderá la noción de la realidad. Reconducido a la luz de Dios, nuestro protagonista llevará a cabo el asalto a su fantasía cuyos últimos planos nos remiten a una suerte de imagen total, una alegoría de cielo puro o espacio ónirico de inseguridad mental de nuevo blanco.

 gorlan capri

 

 

 

 

 

 

 

Se impone lo humano a partir de un simbolismo naturalista y vitalista.En Tales of Tales, Garrone consigue subyugar al espectador con la posibilidad vacua de la referencia continua, alejado de la ironía, siendo capaz de elaborar un imaginario abstracto que escapa y se reanuda a un pasado común.  Desfilan en plano general los paisajes sublimes de Friedich, los bosques de leonora-carington-laberinto laberintotalesBotticelli, las ofelias de los prerrafaelitas victorianos, las vírgenes de Piero de la Franchesca, los jardines de Leonora Carrington o la propia Judith con la cabeza de un ogro entre manos.  Incluso podríamos darnos de brucesilustracionrealdelpentameroncuentodeloscuentos con lo que Bretón llamaría la peculiar atmósfera submarina del surrealista Tanguy.

frametalesigualquelailustraciondelpentameronEl equilibro entre nacimiento, muerte y destino hila los montajes alternos de las distintas historias centradas en tres cortes tardo medievales distintos, la cinta no se ocupa realmente del papel moralizador o ideológico como lo haría el Satiricón de Fellini (1969) .

A pesar que los escenarios de ambas obras comparten reminiscencias oníricas, Fellini se encarga de mujermonstruomarinoenrealcionalsimbolismo esquematizar al máximo las operaciones de tropo o cita, relegando al texto la importancia de toda la obra. Las citas en Fellini son una llamada consciente al imaginario social, mientras que en la obra de Garrone son formas vacías, jarrones en los que verter la represión y juegos del pasado.morinsimbolismoreinamonstruomarino

jufithconlacabezaprincesatalesEn Garrone la pintura como ficción se hace representativa de un estilo naturalista, se recrea sin intencionalidad de remake alguno porque no existe ya lugar a las líricas impuestas. Convirtiendo la princesacomojudithistoria en mito, la tradición surge desprestigiada y evidencia una quimera todavía realista: existe pintura por filmar y mitos por recrear.

Henry J Darger

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