EL CORTE CERILLA

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La primera vez que vi escrito el concepto “match cut” fue con dos  ilustraciones de “Lawrence de Arabia” al lado. Peter O´Toole apagaba una cerilla en plano medio y la imagen se transformaba por corte en otra general de un amanecer, como si el fuego del fósforo se hubiese trasladado al cielo del desierto. Mi yo de por aquel entonces tenía, desde luego, menos lucesLawrence-of-Arabia-Mirage-lg que ambos planos porque pensó inmediatamente que si aquello era un “match cut”, la expresión venía directamente de ese tumblr_inline_nl2003GAR91rj4k5l“match” que en inglés significaba “cerilla”.

Durante años pensé que “match cut” era un “corte cerilla” y que su bautismo provenía del mismo David Lean, hasta que un día me iluminé y descubrí que no, que el “match” se refería al 200_sencaje; o, dicho de otro modo, el “match” era, más que una cuestión de fuego, una de emparejamientos.

 

Me gusta pensar en el cine como un acto de amor que se desarrolla fuera y detrás de la pantalla. En ocasiones las pruebas pueden resultar casi hasta evidentes. Por ejemplo: un director (o un director de de fotografía) que se fascina del rostro de un actor. Pero, en otras, el amor se corresponde con una realidad donde los efectos se pueden intuir pero nutumblr_ml3rdzVrj61rmhhnno1_500nca certificar ya que el cine establece relaciones que desaparecen cuando la película se entrega al público.

La cerilla se enciende y, con la llama, todo el proceso previo explota para nunca llegar a conocer aquello que se esconde tras los restos ordenados del naufragio. Los créditos son parte de la burocracia que indican que los creadores han pasado por el ayuntamiento a formalizar su situación, pero desconocemos los vaivenes del matrimonio.

yEs decir, que las películas son una selección de fotos de boda que creemos que encajan; la idea de una conexión que a veces es tan buena, que no podemos sino creernos que los integrantes estaban hechos el uno para el otro. El cine es, también en este aspecto, una ilusión.

 

Dentro de estos amantes pasajeros, la relación entre el cineasta y el montador es una de las que más me llama la atención precisamente por la imposibilidad de valorar su funcionamiento: importa tanto (quizás más) lo que queda fuera como lo que está dentro. El matrimonio director-montador es un “match cut” en sí mismo porque sucede cuando las dos visiones independientes coinciden y cuando las dos quieren dejar fuera de la ecuación lo mismo: ambas quieren integrar una cierta rima de los cuerpos. En este sentido, si hay alguien cercano a un poeta en todo el proceso de construcción cinematográfica, ese es el encargado del montaje porque aunque las palabras en sí le sean ajenas, la duración de los versos es suya.

tumblr_ni6h70VGlR1thlmx3o1_250Por eso, me apetece que el presente texto hable de ese montaje como un acto de amor, pero sobre todo como una relación de pareja, una donde la mayor parte de argumentos son imaginados pero la conclusión es categórica: los dos lados tienen una importancia equivalente y la autoría no reside únicamente en el cineasta porque cineastas son (somos) todos.

 

El director despieza pero el montador unifica (y al revés). Puede 00haber amor o puede haber odio, pasión u horchata en las venas, pero en cualquier caso hay una pareja. Una que, como todas, monta y se monta para desmontarse. Esta última fase del romance parte, sin duda, del guión, pero aquí los participantes se acuerdan del mismo como de un primer amor lejano en el tiempo: con gratitud, pero ya desde la cama de alguien nuevo. Aprovechando todo lo aprendido para llegar a sitios nuevos… De algún modo, esta etapa lleva implícita una infidelidad porque el amor en cine siempre es poli aunque sus integrantes no lo sepan… En “Muerte de un ciclista” partimos también de unos cuernos pero si quiero centrarme en ella es sobre todo por ese uso del “match cut” como recurso explícito. También porque es una película que no ha solido leerse nunca desde los dos lados de la cama.

IMG_2227Juan Antonio Bardem parte primero de ser el amante que escribe para más tarde ser el amante que realiza pero, en cualquier caso, al otro lado siempre está la misma montadora. Esa es mi premisa, pues: planteémonos un texto que lea “Muerte de un ciclista”, pero que lo haga tanto desde Juan Antonio Bardem como desde Margarita Ochoa.

 

Precisamente, el primer corte entre secuencias de la película nos lleva de un amor a otro. Para mí es un corte cerilla literal, ya que Juan (Alberto Closas) se enciende un cigarro con los fósforos nada más ver marchar a María José (Lucía Bosé), la amante que acaba de atropellar a un ciclista y se ha dado a la fuga.

1-cerHemos visto que se quieren porque se encubren, pero es él el que se queda solo en el plano y es él quién cae bajo el peso del siguiente corte: un beso alargado en el tiempo en el que María José quiere con una locura -tal vez artificial pero contundente- a Miguel (Otello Toso), su marido.

Las primeras secuencias de la película quedan así unidas precisamente por la desunión; y es que “Muerte de un ciclista” habla de la moralidad, del franquismo, de la culpa y de las clases sociales, pero habla sobre todo de una red, de los tentáculos que salen de una pareja y de cómo las acciones de unos repercuten en los otros.

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Lo hace desde el texto, pero también desde la sala de montaje porque la película trata de un amor que nunca puede partir del egoísmo. Como en el cine, aquí la importancia del “nosotros” nunca debería supeditarse a la del “yo”.

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Curiosamente, el “match cut” en la película tiene su máximo  representante en una secuencia más vinculada a lo social que a lo personal. Rafa (Carlos Casaravilla), el chantajista que ha visto a la pareja en pleno affaire y amenaza con desvelar su aventura, acaba de pelear con el protagonista y lanza con rabia una botella por la azotea. El siguiente plano muestra una ventana rota tras el impacto, sólo que ésta no tiene nada que ver con Rafa ni con el anterior escenario: estamos ahora en la universidad donde Juan es profesor y en la que se ha montado una manifestación estudiantil que exige su cese.cer2

La vinculación de los dos planos es por un lado conceptual ya que si los alumnos se rebelan es precisamente porque Juan tomó una decisión equivocada en sus clases –estaba cegado por la obsesión derivada de la muerte del ciclista-. Los dos planos de la trama (el chantaje y la culpa) quedan unidos pese a que ninguno de los dos territorios estén explícitamente manchados de fluidos.

A su vez, lo que Bardem y Ochoa consiguen con la rima, es situar la historia en un contexto real muy específico: el de una película que fue rodada en plena dictadura y que, en consecuencia, tenía que esquivar la censura mediante disfraces. El “match cut” sirve en esta ocasión también para omitir el desarrollo de una trama de rebeldía por parte del pueblo, pero como en todas las buenas elipsis la ausencia queda todavía más subrayada que la presencia. Resulta imposible no pensar en la rebelión en términos alejados de la trama, y si eso sucede es en gran parte gracias al corte.

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En cualquier caso, son sobre todo tres personas las que tiran de la trama en “Muerte de un ciclista”: Juan, María José y Miguel. Hay todo un conjunto de secuencias en la película que unen estos caminos desde la fractura continua: comenzamos con Juan cenando en casa de su madre y hablando de su hermana, casada con un hombre poderoso que le ha proporcionado el trabajo en la Universidad. Hablan de ella y pasamos por corte a esta hermana en una fiesta asegurando, ante la mirada de María José, que “Es un desastre, mi hermano es un desastre”. Mientras tanto, su marido habla “como si estuviese dando un discurso”, uno que de repente está efectivamente dando pero en el noticiario de la pantalla de un cine al que ha asistido Juan. Desde la sala de butacas Juan omc6bserva también a María José, su amante, ofreciendo fósforos a los presentes. Sale del cine y mira apesadumbrado a un infinito que le devuelve la mirada: el siguiente plano es el de una María José pensativa observando a su amado. La conjunción de los dos planos indica que se están mirando el uno al otro aunque sus espacios sean distintos; la realidad subraya más tarde que en realidad María José está en su cmc8uarto con su marido. Cuando poco más adelante ella le indica a éste que “ven tú a la cama” con sus brazos abiertos, el montaje vuelve a modificar el escenario y estamos ante un Juan en pijama que se dispone a irse a la cama en su habitación, sí, pero solo. El humo del cigarrillo de Juan aparece de repente en el cuarto de María José y los dos planos vuelven de nuevo a vincularse hasta que en un movimiento ella sale de plano para acostarse sobre su marido en la cama, y es entonces cuando la cámara realiza un travelling de acercamiento al rostro del Juan en su cama.

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Aquí, el montaje y el movimiento de cámara se fusionan en un sexo infinito: en todo este conjunto de secuencias los amantes nunca han estado en el mismo escenario pero el espacio les pertenece a ambos por igual.

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Del mismo modo que la María José presente en la pantalla del cine, la moviola construye todo este cúmulo de secuencias como una sola donde los amantes se piensan y se desean porque aunque las localizaciones sean distintas, el patio de butacas del espectador es siempre el mismo.

 

Algo parecido puede decirse de la que tal vez sea la secuencia más celebrada de la película: es la primera vez que los dos amantes, el marido y el chantajista se reúnen en plano.

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Parece que Rafa va a desvelar su secreto pero, en cambio, opta por potenciar el misterio con una breve coletilla musical y termina la secuencia con un glissando en todas las teclas del piano.

De ahí el montaje nos lleva a otras manos, unas que en esta ocasión están palmeando y que marcarán el comienzo de un ritmo flamenco donde los cuatro vértices del cuadrado explotarán de uno u otro modo. Aquí la edición no pasa por un “match cut” como tal porque todo forma parte del mismo cuadro, pero el montaje se encarga de cortar y emparejar los elementos de ese mismo escenario. Es decir, que ya no importa tanto la conexión entre el plano anterior y el posterior como la rima. De nuevo la narración se olvida del escenario porque el único espacio que importa es el del tiempo de los versos.

El contenido del relato se nos olvida e incluso el audio de las confesiones desaparece: todo es música y si en una poesía importa que un verso sea endecasílabo o alejandrino, aquí todo pasa por la conjunción de tipos de planos y miradas. IMG_2244

Las manos que tocan palmas, las que tocan la guitarra, las que dan golpes en la mesa, las que pegan puñetazos,…todas las manos de la pantalla remiten a las de Margarita Ochoa en la moviola olvidándose de la prosa. Es una secuencia que también funciona perfectamente sin sonido porque aunque la estructura sea muda, sigue siendo totalmente musical. Los personajes observan de un lado a otro, reciben miradas y vacíos. Bardem sabía lo que quería al escribir el guión y rodar la película, pero el resultado viene firmado ante todo por Ochoa porque más allá de la concepción, lo que a veces determina todo es el propio parto.

 

piRevisar un guión es siempre una tarea grata que permite ver qué estaba y qué no está. Es tal vez el único método con el que podemos imaginarnos de una manera más o menos argumentada cómo han discurrido las discusiones de pareja entre el director y la montadora.

Hay un brev2-downe secuencia que me parece relevante en este sentido, ya que si bien es normal que varias secuencias caigan, no es tan habitual que el discurso explícito se construya en la sala de montaje. La secuencia ocurre casi al final de la película y en ella la madre de Juan se acerca a un álbum de fotografías y habla de los horrores por los que ha pasado su querido hijo. Ella asegura que “A menudo veo este álbum de fotos, las veo con extrañeza. Veo crecer a mis hijos: la primera comunión, el instituto, el servicio militar, la política, la guerra,… la muerte”. Mientras que Bardem continúo el desarrollo de la secuencia en guión con una conversación extra y planos de esas fotografías, en la película eso desaparece y el corte llega justo después de ese “la muerte”. Se nos presenta así, de nuevo y por última vez, a María José saliendo desde una esquina del plano y desapareciendo en la otra.

Ella es la muerte, una que no estaba en el guión de Bardem pero sí en la voz de Ochoa. Nunca saldremos de esa expiración, una que también ocurrirá por culpa de un coche y de un ciclista, pero que en esta ocasión se llevará a la asesina. La muerte muerta o la muerta muerte.

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Como en todas las buenas películas, el decoupage no hace honor a la unión de esas palabras con la imagen. La sala de montaje es, en este caso, la auténtica creadora de sentido, la que construye una conjunción de elementos que encajan porque se encienden.

Es un momento breve, tan inflamable como efímero, pero la chispa permanece.
En este momento el cine olvida a su creador o creadores porque está porencima: la luz no se olvida ni siquiera cuando llegan las sombras.

 

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La película termina, como no podía ser de otra manera, con una vuelta al primer plano. Del primer plano general diurno del ciclista atropellado pasamos a otro final nocturno con otro ciclista escapando y fusionándose con la oscuridad. Esa es la rima definitiva, una que está en el Bardem guionista y realizador pero también en la Ochoa montadora.  

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Es el “match cut” definitivo porque es uno que anula todo lo sucedido entre medias para quedarse únicamente con los bordes. En IMG_2241estos dos planos ya está englobada toda la película, pero también todas las ramificaciones de esa historia de amor (todo el ritmo, todo el contexto, todo el discurso, en definitiva: todos los orgasmos) qutumblr_nxx9b2JF7Y1qc66bjo1_500e han tenido lugar en la sala de montaje. El corte cerilla es más una cuestión de emparejamientos que de fuego, pero para encender y apagar la pasión, en cualquier caso, hacen falta fósforos.

 

Endika Rey

 

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