NIEVA SOBRE MI CORAZÓN

“Llego de un tiempo donde los pasos no dibujan huellas,

donde las aves cantan silencios,

donde las sonrisas no se ven con los ojos” 

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I

Con su trigésimo cuarto largometraje, el cineasta francés Alain Resnais ganaba el León de Plata al mejor director en la LXIII edición del Festival de Venecia. Cuarenta y cinco años antes, había obtenido en el mismo certamen el León de Oro a la mejor película por El Año Pasado en Marienbad (L’anne dernière à Marienbad. 1961). Produce vértigo constatar la actualidad de Resnais transcurrido casi medio siglo entre uno y otro título. large (2)Más, considerando que Asuntos Privados en Lugares Públicos (Coeurs. 2006) certificaba un envidiable estado de salud creativa, ¡teniendo ya por entonces su autor ochenta y cuatro años!, que, en menor medida, refrendarían hasta su desaparición en 2014 Las malas hierbas (Les herbes folles. 2009), Vous n’avez encore rien vu (2012) y Amar, beber y cantar (Aimer, boire y chanter. 2014). Tras las muertes una década antes de Ingmar Bergman y Michelangelo Antonioni, la de Resnais, y la de Jacques Rivette este mismo año, han venido a suponer el eclipse definitivo de la modernidad fílmica, convencida del poder del cine como arma, que no herramienta, formal y reflexiva.

 

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Hojeo en el cercanías una entrevista añeja con Resnais, en la que el cineasta francés comentaba la dificultad de titular Asuntos privados en lugares públicos: “Durante el rodaje, no sabía cómo llamarla, porque no sabía en definitiva a qué se parecería […] conservo un cuaderno con ciento cuatro propuestas para el título” (2). El tren aminora su marcha para hacer escala en Torrejón de Ardoz, y cruza las ventanas una interminable instalación industrial que hace preguntar a una niña, “¿qué es eso?”. “Una fábrica”, responde su padre.

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La voz en off de la chiquilla, que repite muy seria “fábrica, fábrica… fábrica” mientras vemos pasar la edificación, me hace comprender que ese es el preciso momento en el que, para ella, para el resto de su vida, la palabra en cuestión ha quedado asociada a su percepción del objeto, a su imagen. Resnais y una niña de coletas enloquecidas han coincidido en tener clara la gravedad, la inquietud, que conlleva nombrar adecuadamente algo, esa primera vez que determinará todas nuestras apreciaciones posteriores. Por ello, una reflexión sobre Asuntos privados en lugares públicos ha de arrancar con la elección del título que mejor se adecúa a lo que nos proponía.

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No, claro, entre los ciento cuatro que atormentaron a Resnais, sino entre los tres que conocemos: Private Fears in Public Places, nombre de la obra teatral gestada en 2004 por el dramaturgo británico Alan Ayckbourn —inspiración recurrente del cineasta—, en que se basó el guión de Jean-Michel Ribes; Coeurs, la denominación escogida finalmente por Resnais; y el ideado en su momento por la distribuidora española, que reinterpretó el título de la obra de Ayckbourn al traducir private fears como asuntos privados, suavizando lo que bien puede considerarse el fundamento de la película: esos miedos íntimos que atenazan a los siete personajes que Ayckbourn imaginase en Scarborough, y que Resnais transplantó al barrio parisino de Bercy.

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Esos miedos íntimos con los que se ven obligados a lidiar las criaturas de ficción en los desolados, impersonales escenarios en que se desenvuelven sus vidas. Miedos muy comunes, consustanciales a nuestra naturaleza: a la soledad, a la muerte.

No es casual que Thierry (André Dussollier) sea agente inmobiliario, ni que la primera escena de la película le muestre enseñando a una cliente, Nicole (Laura Morante), un apartamento vacío de disposición absurda. Resnais fue fiel hasta el final a su “adicción a la forma” (3). Miedos íntimos en lugares públicos se filmó totalmente en estudio, y con una meticulosidad extrema.

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Desde sus primeros compases, la geometría y los vínculos entre los planos nos están indicando formalmente algo que en situaciones y diálogos posteriores —casi siempre a dos bandas— hará honor a esa gran verdad existencial de que casi todo lo relevante queda siempre por decir, y que lo que llamamos en la cotidianidad “comunicación” debería Resnais_5renombrarse como “equívoco”. Si nos atenemos a la dramaturgia de las relaciones que establecen los personajes, apenas distinguiremos algo más que un enredo teatral, humanista en el peor de los sentidos.

Si nos acostumbramos en cambio a leer las imágenes desde su secuencia inicial, se vislumbra de inmediato el argumento que empieza a emanar de ellas, con un tonalidad entre lo resignado y lo tierno: precisamente, el fracaso inevitable de las ilusiones en lo humano, o, por ser más exactos, en los constructos que articulan el mínimo común denominador colectivo acerca de lo que es nuestra especie.

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La planificación del apuntado encuentro inicial entre Nicole y Thierry; las localizaciones en que se desarrollan las respectivas conversaciones posteriores de ambos con Dan (Lambert Wilson) y Gaëlle (Isabelle Carré); la interacción del scope con elementos escenográficos como mamparas, puertas abiertas y cortinajes; los contrastes fotográficos y la eliminación de la profundidad de campo en determinadas ocasiones, son expresión moderna por parte de Resnais de lo inefable, “de aquello que arranca allí donde el decir se revela estéril” (4).  Una obsesión autoral que ya podía detectarse en su célebre cortometraje documental Noche y Niebla (Nuit et Brouillard. 1955) y que recorrió de principio a fin su obra:

coeurs-alain-resnais-3“Intento poner en escena los cambios de ritmo del pensamiento, los movimientos de la vida interior […] vida exterior y vida interior son reales de la misma forma. La dificultad del cine, forma de expresión muy idónea para fijar este proceso mental, consiste en lograr imágenes que lleguen a emocionar el inconsciente del espectador” (5)

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Por supuesto, el Resnais otoñal de Asuntos privados en lugares públicos y posteriores, últimas realizaciones, no era el de 1955. Lejos quedaba la primera época de su cine, que fondearía en la angustiosa y casi ininteligible Providence (íd. 1980). En sus veinticinco primeros años como autor, Resnais buceó cerebralmente, sin piedad, en temas de hondo calado como la Historia, el pasado y la memoria, mediante unas estrategias de deconstrucción narrativa, y una interacción con otras expresiones artísticas de prestigio, que hicieron de él referencia inexcusable de la modernidad para todo aquel que aspirase a desentrañar las inmensas posibilidades, muchas aún por explorar, del cine. A niveles, tanto formal, como emocional: “Necesitamos que sacudan nuestras certezas, que nos despierten, que se cuestione la intangibilidad de nuestros valores convencionales”(5), declaraba acerca de las implicaciones ideológicas de su cine en el ámbito de la Europa posterior a la Segunda Guerra Mundial.

Sin título-1Posteriormente, en una época presagiada por la excepcional Te Amo, Te Amo (Je t’aime, je t’aime. 1968) y entre cuyos alientos postreros se cuenta Miedos íntimos en lugares públicos, Resnais deja aflorar con más intensidad el interés que siempre ha sentido por las manifestaciones de la cultura popular, y ahonda en los secretos del corazón humano: sus fragilidades y anhelos, sus decepciones.
En películas como La Vie est un Roman (1982), Smoking/No Smoking (íd. 1993) y On Connait la Chanson (íd. 1997) Resnais no duda en jugar con los códigos del cómic, el teatro, el musical, y en manifestar un carácter audaz, cada vez más desprejuiciado, ajeno a las expectativas del gran público pero, también, a las corrientes de moda entre la crítica.

Por otra parte, es en esos últimos años cuando comienzan a reconocerse en los argumentos de Resnais los propios de un cine fantástico sui géneris. El Festival de Sitges le dedica en 1998 una retrospectiva, y José María Latorre incluye El Año Pasado en Marienbad en la categoría de ‘no es género, pero es fantástico’ de su ensayo sobre el tema, al estimar que la película transmite “un terror construido sobre el contraste que se establece entre la pasión de los textos y la frialdad del recitado y del movimiento de los actores” (6). giphyLatorre incide en lo señalado en el primer apartado de este artículo: es la disparidad entre el punto de vista de Resnais y lo inextricable de las figuras humanas que pueblan su cine, la que crea esa sensación mistérica, inaprensible, que debe ligarse a un fantástico, no escapista, sino revelador de la posible verdad, aun esquiva, de la que nos aliena la realidad consensuada como tal.

Aparte la precisión reseñada de su puesta en escena, en Miedos Íntimos Resnais recurre a otras dos figuras formales que redundan en la ruptura de ese velo de lo “real” y que completan su “mirada cómplice, irónica y perspicaz sobre estas criaturas que buscan un indicio de calor” (7): la nieve, y las cintas de vídeo.

III

En Miedos íntimos en lugares públicos, nieva continuamente. La inclemencia meteorológica se ceba en la ciudad y los protagonistas, que han de soportar, no solo la huella visible de la nieve sobre sus hombros, un manto gélido del que no pueden zafarse, sino que los copos les sigan además dondequiera que vayan; Resnais convierte la nieve en retórica visual, en elemento presente al comienzo y el final de muchas escenas, que se encadenan así gracias a ella. Resnais_7

Y, como la película se desarrolla totalmente en interiores —salvo por lo que respecta a un plano inicial… nevado—, se diría que nieva también sobre los salones, las cafeterías y los puestos de trabajo, lo que acrecienta el desvalimiento de los personajes. En lo que podría considerarse el momento más espectral y a la vez emotivo del film, los copos llegan a abrirse camino en mitad de una conversación entre Lionel (Pierre Ardite) y Charlotte (Sabine Azéma) que tiene lugar en casa de esta última. El agua helada que se deposita sobre sus manos y una mesa, refleja la situación a la intemperie de sus corazones.large (3)

Tampoco es posible pasar por alto las anacrónicas cintas de vhs que Charlotte deja a su compañero de trabajo, Thierry. Este descubre que contienen, terminada la grabación de unos insulsos programas religiosos de variedades (sic), unas imágenes subidas de tono. Thierry sospechará que están interpretadas por la propia Charlotte, en apariencia una cristiana pacata. Resnais juega con la idea de que esas grabaciones superficiales —en todos los sentidos de la palabra— ocultan otras perturbadoras; con la posibilidad de que, bajo la impersonalidad medioambiental, pueda hallarse un sustrato significativo. Pero su pesimismo y el de Ayckbourn nos dejan claro finalmente que no se pueden atravesar las apariencias… salvo en el terreno de la fantasía.

Resnais_6En ese sentido, resulta patética la apología posmoderna de Thierry en torno a las virtudes de las cintas de vídeo porque en ellas “se puede grabar, borrar, grabar, infinitamente”. Thierry no está hablando del vhs, sino de unas esperanzas en torno a la vida que, como muestra el último plano de Miedos íntimos en lugares públicos, serán aplastadas.

Diego Salgado

 

 

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(1) El día, los días. Marifé Santiago Bolaños. Editorial Calambur (2007).

(2) Entrevista de Cyril Neyrat y Jean-Michel Frodon a Alain Resnais. Cahiers du Cinema (España), nº 9 (2008).

(3) Ver nota 2.

(4) Lo inefable o la experiencia del límite. Antonio Garrido Domínguez. Revista Signa, nº 22 (2013).

(5) Alain Resnais en La Lugones. Emma Funes. Mujer de Juárez (2007). http://mujerdejuarez.blogspot.com.es/2007/10/alain-resnais-en-la-lugones.html

(6) El cine fantástico. José María Latorre. Publicaciones Fabregat (1987).

(7) Asuntos privados en lugares públicos: Inclemencias emocionales. Alberto Bermejo. La Luna de Metrópoli, nº 199 (2008).

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